“样板”一词，咱们平时听得多了，比如“样板房”，一听就知道是给人做参考、当榜样的房子。但说到“样板戏”，这个称呼可就有点让人摸不着头脑了，就连样板戏的编剧汪曾祺先生也曾经一头雾水。他听说“样板”是某个地方对那种板状模具的称呼，心里就犯嘀咕：“样板戏”这名字，咋听起来这么别扭呢？看来，“样板”这个词，真不能顾名思义，它的引申义更是五花八门，不管是“榜样”，还是现在大家常说的“样品”、“示范”、“实验”，都难以准确地诠释出它的全部含义。

  时间回到1966年11月28日，那一天报纸一锤定音，宣布将京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，还有交响音乐《沙家浜》这八部文艺作品统称为“革命样板戏”。就这样，“样板戏”这一个名字正式诞生了，从此在中国文艺史上留下了浓墨重彩的一笔。

  说起这几部戏的“样板性”，那可真是事无巨细，从思想层面的高度统一，到演员动作、表情的一丝不苟，甚至连衣服上补丁的颜色、大小、位置都有讲究，真是用心良苦。这十年里，就磨出了这么八个戏。在努力追求完美的同时，也有部分作品，比如《海港》、《龙江颂》等，逐渐陷入了“死板”的僵局，失去了艺术的灵动和多样性。

  咱们就说说《海港》，这戏原名《海港的早晨》，原本是上海淮剧团1964年排演的一部反映码头工人生活的戏。女主角金树英由著名淮剧演员筱文艳饰演，那演得叫一个生动，码头工人们看了都拍手叫好，观众们也给予了充分肯定。

  原来的淮剧《海港的早晨》，讲的是码头工人余昌宝自恃高中毕业，不愿意干码头这苦差事，工作中懈怠消极，结果出了责任事故。后来，在女支书金树英（也就是后来的方海珍）和码头老工人的思想教育下，他终于摆正了工作态度，立志要投身海港事业。

  所以，余昌宝这一个名字也得改，改成了韩小强。不过，改名字倒是小事，关键是他的位置也得让出来，把一号人物的位子让给了方海珍。方海珍，这个在样板戏《海港》中熠熠生辉的英雄人物，就这样走上了历史的舞台，成为了那个时代人们心中的楷模和榜样。

  从那些泛黄的样板戏剧照里，我们好像能穿越时空，一睹方海珍那独特的外貌形象。她的妆容设计得极为讲究，为了贴合劳动妇女的形象，发型师巧妙地将她的头发下部适当往外扩展，营造出一种质朴而又不失干练的感觉。前额部分，还特意加上了一窄条小发片，使得整个发型更加立体有型。而眼角和眉梢的处理更是匠心独运，适当地向高挑了一些，让她的眼神更加坚定而有力。

  在服装上，导演谢铁骊可是下足了功夫。他按照当时的意见，将方海珍原本粉红格子色的工作服改成了明快的银灰色，这一改变，不仅让方海珍的形象更加鲜明突出，也符合了那个时代对于“革命色彩”的独特理解。毛巾则改为了温柔的米色，胸前“安全生产”四个字更是被染上了鲜艳的玫瑰色，这一抹亮色，在整体暗色调的装扮中显得格外醒目。此外，谢铁骊还为她设计了一件淡绿色底深绿格子的布衬衣，这件衬衣穿在方海珍身上，既显得简洁大方，又不失女性的柔美。

  然而，尽管方海珍的装扮如此精心，但她的整体色调却偏偏是暗色的，唯有胸前的那四个字是红色的，就像是一团燃烧的火焰，照亮了她那颗坚定而炽热的心。这样一个英俊挺拔的形象，很多人都说她更偏向于中性，甚至有点像男性。的确，方海珍的身上，少了些传统女性的柔美与温婉，多了些男性的刚毅与果敢。

  在第四场《战斗动员》中，有一个细节特别有趣。扮演钱守维的演员，在所有的演员中，身高是最矮的一位。当钱守维去拿钥匙的时候，方海珍一声吼：“把钥匙放下!”所有人应声儿挺身而立。这一幕，本是想表现正面人物的正义感，但矮小胆颤的钱守维置身一群“巨人”之中，却给观众在视觉上造成了一种“以大欺小”的滑稽感。这种反差和对比，让人不禁会心一笑。

  而方海珍在处理工作问题时，也展现出了她那种草木皆兵的敏锐和果断。她因为发现了小麦放在露天，又发现钱守维和韩小强走得比较近，就立马认为钱守维有问题。她把韩小强的工作不认真导致的失误上升为阶级斗争问题，认为工人内部出现了阶级敌人，而且是一个隐藏了很久的阶级敌人。并且，她还搬出话来镇场子：“斗争，必须年年讲、月月讲、天天讲。”

  但方海珍的唱腔，在《海港》这部样板戏中，确实是无可挑剔的，从回忆往昔的悲壮，到对现实的愤怒，再到对未来的期望，情感层次分明，跌宕起伏，让人听得如痴如醉。她以那深情的唱腔，诉说着码头工人的苦难历史和不屈的斗争精神，每一个音符都仿佛带着沉甸甸的历史重量，让人感受到那份深沉与沧桑。而当她以愤怒的唱腔控诉阶级敌人的罪行时，那声音如同雷鸣般震撼人心，充满了对敌人的痛恨与蔑视。而到了表达对未来胜利的坚定信念时，她的唱腔又变得豪迈激昂，仿佛带着千军万马，冲锋陷阵，让人热血沸腾。

  在演唱过程中，演员通过细腻的表情、手势和眼神等身体语言，与唱腔相结合，进一步强化了情感表达的效果。比如唱到“渗透了这码头的土壤”一句时，演员眼含泪光，深情地凝望远方，好像真的看到了先烈们的英勇身影，在那片土地上洒下热血与汗水。而唱到“忠于人民忠于党”一句时，演员则紧握双拳，目光坚定，仿佛是在向人民宣誓着无限的忠诚与热爱，那种坚定与决绝，让人为之动容。

  《海港》选段《忠于人民忠于党》的唱腔设计，更是充足表现了作曲家在继承传统与创新突破上的高超技艺。作曲家巧妙地将京剧程派的唱腔融入其中，发挥了程派唱腔委婉深沉的特点，同时又不失时机地借鉴了西洋的作曲手法，使得唱腔既具有传统韵味，又充满了时代气息，这种中西合璧的尝试，无疑是一次大胆而成功的创新。

  李丽芳的唱腔，更是独树一帜，她既具有传统青衣的婉转柔美，又具有小生的喷薄刚劲，使得唱腔跌宕起伏，充满了变化与惊喜。她能够情感真挚、激情饱满地演唱下来，实属难得。更难能可贵的是，她在身患重病的情况下，依然坚持登台演出，将每一个字、每一个腔、每一个手势、每一个眼神都演绎得如此到位，让人叹为观止。她的敬业精神和对艺术的热爱，让人深感敬佩。

  在《忠于人民忠于党》这个选段中，作曲家还运用了“三节腔”的唱腔形式，即在唱腔上拖出几个高低不同的长音，在拖音时伴奏作连续音符贯穿衬托，唱伴互相交融，显得很流畅起伏。这种解决方法不仅为演唱者提供了喘息放松的机会，也极大地丰富了音乐伴奏的表现力。比如“景象”的“象”字大拖腔，就落于sol、mi、re、la几个长音及低mi与do音上，采用递层渐降的方式，使唱腔充满了韵致和美感。

  此外，该选段在音调组织上也颇具匠心。如【原板】的音调按照生腔来组织，起句音调高挑，与字意相符，让人一听就可以感觉到那种激昂与振奋。而“鲜血流淌”音调趋低，也符合字面意思，让人仿佛能看到那鲜血在眼前流淌的惨烈场景。这种根据唱词所提示的时态、空间态来抒发人物情感的做法，使得唱腔与剧情紧密结合，情感表达更加真挚动人。

  在《海港》和《龙江颂》这两部“样板戏”中，我们显而易见一个有趣的现象，那就是“破坏者”的形象往往被刻画得势单力薄，他们像潜伏在革命和建设者阵营里的毒蛇，伪装成，试图从内部瓦解我们的队伍。与传统戏曲中的“破坏者”相比，这些角色显得很孤单和弱小。在传统戏里，“保护者”虽然起着主导作用，但“破坏者”往往也有“协助者”帮忙，他们的实力不可以小看，双方斗智斗勇，剧情因此跌宕起伏。

  这种“破坏者”或敌对势力力量的强弱对比，正是《海港》、《龙江颂》与《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等“样板戏”的一大不同。在后者中，革命者们往往需要隐瞒自己的实际身份，乔装打扮成其他人与敌人周旋。比如阿庆嫂化身为“春来茶馆”的老板娘，与胡传魁、刁德一展开了一场惊心动魄的“智斗”；李玉和则以铁道工人的身份作掩护，与敌人展开了殊死搏斗；杨子荣更是打入匪窟，扮成土匪，与座山雕等匪首展开了生死较量。

  而《海港》呢，却将敌对的一方加以丑化、弱化，这其实是遵循了“样板戏”创作中的“三突出”原则。就像《智取威虎山》一样，1958年版的敌我双方可谓旗鼓相当，反面人物甚至有凌过我军之势。但到了1967年版，大量删除了渲染反面人物的戏份，对于座山雕及其部下的描写，仅剩下贪婪、残忍而又愚笨的一面。《海港》更是将这一做法发挥到了极致，使得敌对双方的实力极度不对称。这样一来，双方的斗智斗勇就显得平淡无奇，毫无出彩之处，文学色彩不浓，戏剧性也不强了。

  相比之下，《沙家浜》等剧虽然也极力丑化、弱化反面角色，但尚保留了一些人物的精髓。比如《沙家浜》中的“智斗”一场，就将阿庆嫂与胡传魁、刁德一的斗智斗勇描写得惟妙惟肖，十分生动。阿庆嫂的机智、胡传魁的狡猾、刁德一的阴险，都通过演员的精湛表演和剧本的巧妙安排展现得淋漓尽致。

  《海港》作为特殊时代的产物，受到了当时时代的影响。从人物塑造到情节设置，再到思想内容，都体现了一个“板”字。人物模式化、情节僵化、思想空洞，成了这部剧本的三大弊病。戏剧的生命在于“感人”，也就是“动人”。一部好的戏剧，应该能够触动观众的心灵，让他们在观看的过程中产生共鸣和情感上的波动。但《海港》却因为过于模式化，而失去了这种感人的力量。虽然在特殊的时代，它能煊赫一时，但终究难以得到观众长久的喜爱。

  十年磨出八个戏，算不错了。1976年到现在近五十年了，戏剧界除了帝王将相才子佳人等陈词滥调，还能有什么吗？